張建國：青研班20周年紀念活動         2017年12月08日11:56

來源：崇文球球 摘自戲緣

2016年9月26日於國家京劇院有幸採訪到奚派名家張建國。小編是國粉兒，激動之余還很緊張。團裡的演員告訴小編國哥很平易近人，他們不叫他團長而是愛叫他“國哥”，對此他也表示十分樂意。想來沒一點兒架子才是真正的角兒該有的樣子吧。國哥唱奚派，初聽其聲，不覺其驚艷，卻有流水今日，明月前身之感。他的藝術，不僅有奚派的形，更有奚之神，之韻，之意，時時令人凝思。想要回味奚嘯伯先生的蕭散曠遠，聽張建國一樣可以感受到。國哥也好寫字，發力於紙上，力透紙背，雍容頓挫，有一種生生之氣。想來，不僅得了奚派的真傳，奚之精神所授亦不止戲，還有戲以外的東西吧。

演好一個人物而不是一個流派

非常感恩在青研班學習的三年時光。那時我們是雙導師制，我的主教老師是朱秉謙，我的師父張榮培是名譽導師，歐陽中石先生也是挂名導師。朱秉謙老師是馬派，我是奚派，但朱老師從未在唱念上要求我學馬派，因為來到研究生班進修學習的目的不是從頭開始打基礎，口傳心授地學習基本知識。很多基本素質，可以說是在進入青研班學習之前就應該具備的。我的基礎是在拜師的十年時間裡打下的。因此，在青研班跟朱老師學戲，學的不是流派，主要是學演員對人物的思考，以及在舞台上如何通過程式化的方式來塑造人物形象。演員在塑造一個角色時，必須對這一人物有深入的認識和思考。比如說在研究生班學習的《將相和》一劇，我在學戲之前就查閱了有關藺相如的文獻資料，並逐字逐句研讀，以加深自己對這一歷史人物的理解。這樣的工作是很有益的。我們知道劇中藺相如這一人物身份地位發生了極大變化。從一開始被他人舉薦，到澠池赴會再到完璧歸趙，藺相如的身份從一名門客變為宰相，地位上判若雲泥。然而他又是一個有大智慧、虛懷若谷的人，雖被封為首相，但從不張揚，反而更加低調、謙虛，更重要的是他是一位有大局意識、憂患意識的官員。對於人與人之間的相處之道，他也是看得非常清楚明白，充滿智慧。正因為這樣，才形成了《將相和》中的“幾擋幾讓”，最后促成將相和好，同輔朝邦。通過這樣對人物的分析和梳理，我才相對准確地吃透了這個人物的個性特色和內涵。其實我在石家庄京劇團的時候就已經演過《將相和》，原先主要演“擋道”、“封相”、“負荊請罪”幾折，沒演過前面的“澠池赴會”、“完璧歸趙”，調入國家京劇院后重排《將相和》，朱老師重新修改劇本，在原來的基礎上根據奚派特色，又考慮到我自身的條件進行了修改和調整， 朱老師一再跟我強調要演好一個人物而不是一個流派。老師的教誨，我銘記在心，一直指引著我的藝術之路。

流派、程式絕不是禁錮、阻礙自己的因素

追溯到二十年前，中宣部丁關根部長極具遠見卓識，開創了研究生班，開啟了一條京劇演員培養的特殊通道，這是對傳統京劇藝術的一種搶救，也是對中青年京劇演員的一種激勵。邀請一大批杰出的還在世的藝術家為我們這些戲曲傳承人號脈、把脈，根據每個人不同的條件量身定做、制定相應的教學計劃，以快速提升學員藝術水准。我有幸能進入到第二屆青研班學習，在文化方面、戲曲理論方面得到了很大的提高。業務方面，在我的導師朱秉謙指導下，重新學了一批戲，比如《審頭刺湯》《將相和》《趙氏孤兒》《坐樓殺惜》《興漢圖》，其中怹還幫我重新整理排演了《范進中舉》《白帝城》等劇目。也正是在研究生班的學習過程中，我與朱老師結下了深厚的師生情誼。歸結起來，真的很感謝研究生班，感謝創辦研究生班的提議者丁部長，感謝中宣部，感謝老師對我們的培養。更要感謝的，還是朱秉謙老師。很多喜歡我的戲迷都知道我是一個很看重孝道的人，同時我也是全國演藝界中的“十大孝子”之一。頒這個榮譽給我是因為我孝敬師父的緣故。所以到現在，我和朱老師的關系都是非常親密的，雖然朱老師不收徒弟，但我們之間的關系勝似師徒。怹的女兒又在國外，所以在怹日常生活碰到什麼事情都會與我商量，不但從老師那學到很多戲，也學到了老師的為人處世之道，我覺得能為老師盡一份孝心，是一件很快樂也很有意義的事情。

 

說起我向朱老師學戲的機緣，其中還有一個很有意思的故事，其實早在很多年前朱老師已經閉門謝客了，基本不與外人接觸，但當時國家京劇院的魏學策院長和他關系很好，魏院長請朱老師來看我的演出，請怹給我說戲。有一次我演《打漁殺家》，朱老師破例從家裡出來看了我的戲。那時我們在人民劇場上班，演完第二天老爺子來找我。我當時並不認識怹，怹見到我說：“你是建國？”我說：“是”，怹讓我伸出手來，在我手心裡“啪”的打了一下，“昨天的漁網是怎麼托的？”說著一邊比劃著。這時我才知道怹是朱老師，我就在院裡當著很多人給怹做了一遍動作，如何拿起來，怎麼托著，怎麼上左腳，再如何甩網……朱老師給我重新歸置，我從那一刻起就認定了，我一定要跟朱老師學戲。

 

人的一生總有幾個重要階段，我的成長過程也可以清晰地分為幾個階段。第一階段是1975年畢業參加工作，在石家庄天天演出，甚至一天兩三場，雖然唱了很多戲但很不規范。於是我意識到要想自己的藝術有真正的提高，還是要拜師。第二個階段，是從1984年我拜在張榮培先生門下，我師父用了五年給我改毛病，從上場開始教起，學了一年半才把《擊鼓罵曹》頭場的上場學好。直到三十歲起才有了一點名氣。三十五歲調到國家京劇院這個好角如林的地方，專業素質再次得到提升。第三個階段，是進了研究生班學習之后，在原來師父教的、非常規整的奚派之基礎上，又得到朱秉謙老師的點撥，學會了如何理解、把握人物，特別是將唱念做打等四功五法的技巧運用到人物塑造和創作中，這是朱老師在這個階段上對我的教導，使我在表演藝術上又了很大提升。

半醉半醒間“技”與“藝”的融合

我在青研班學習的最大收獲，在於藝術理論上的豐富以及進一步提升了理解人物、塑造人物的能力。京劇藝術是“技”與“藝”的結合，有高超的技巧但表現不出人物，只是在賣藝﹔而把四功五法學到位，再將其運用到人物當中，這才是功力﹔隻有將精湛的技藝帶入劇情，融入人物中，才稱得上是藝術。另一方面來說，僅僅理解人物還不夠，對人物的理解和體會還要通過技藝表演外化出來。演員或許都有很豐富的內心體驗，但怎麼表現出來讓觀眾感受到？這是問題的關鍵。如果演員臉上是空的，是沒表情沒戲的，即使自己心裡再感動，觀眾也不可能感受得到。因此，我在塑造任何一個角色時都會處於一種半醒半醉的狀態中，並沒有完全沉浸在人物裡，如果我自己完全沉浸其中，把自己感動得稀裡嘩啦，那就不是藝術了，藝術的要義是要感動觀眾，所以我即在戲中又在戲外。把握人物，就是要把握一個度，好比老虎叼小虎，不能把它咬死，也不能讓它掉下來，要不鬆不緊恰到好處，這是一種心境，是內心的一種境界，能夠跳進跳出，游刃有余。京劇藝術最獨特的審美特質在於觀眾也是演員，演員也是觀眾，這是一體的。觀眾全程都是參與者，他們融入戲裡，你哭他也哭，你笑他也笑，因此在和觀眾交流時我會跳出來。當然，演員也要有氣場，有些演員往舞台上一站仿佛散發出光芒，這是氣場帶來的光環，你的眼神表情一表現出來就要把觀眾吸引住，好演員往台上一站就很出彩，讓觀眾印象深刻，讓觀眾的眼睛不舍得離開，就像一幅字畫，你總想看，永遠看不煩，這就是一幅好的作品，好的演員也如是。一場戲讓觀眾看煩了，看不下去，看睡著了，那就是庸庸碌碌糊裡糊涂的一場戲。

廟堂與江湖，袍帶與做派

《楊門女將》中，採藥老人和寇准沒有可比性，一個在江湖一個在廟堂，一個隱於民間一個顯在朝廷，是兩種不同風格的表演。採藥老人是一個從深山裡出來的人物，雖隱居山林但也心系國家，頗有愛國情懷。在敵軍面前裝聾作啞，在正方面前又仿佛山中小鹿，乖巧親切。他知道國家的境況，戰亂遭禍，直到楊家將來了，他給指路，后來又聽聞楊元帥為國捐軀了，很難過很感慨。這個人物最難把握的地方在於他作為普普通通的平民百姓，面對一群陌生面孔時態度上的轉變。起初誤以為是敵軍到來，雖是一介草民，但他身上散發著一身正氣，絲毫不動搖、不妥協。當他得知是楊家將至此時，內心萌發出為國效勞的強烈願望，抖擻老精神也要為國家奉獻出自己的力量。我每次演出后都會觀看自己的錄像，曾經有一段時間我覺得我的表演不太好，演得太像廟堂上的朝臣了，因為我演了很多袍帶戲，不自覺地端著，這種表演寇准可以有，但採藥老人絕對不行，不能端著，相反還要卸下來，他可以有仙氣，但不可以有官氣。所以我經過不斷反思，不斷琢磨漸漸找准了這個角色的定位和塑造這一人物的感覺。其實最早我沒演過這個角色，是丁部長說建國身上好看，讓他來試試演採藥老人。后來丁部長看完演出后說：“看來沒有選錯人。”所以這戲我就演到了今天。

像倒水一樣打基礎，像臨帖一樣去傳承

關於流派的繼承與發展，就好像我們練毛筆字，先要臨帖，認認真真地臨帖，反復臨帖，隻有把貼臨好了才能隨心所欲不逾矩。如果你連貼都還沒臨好就想有所發展創造，那創造出來的東西也是經不起推敲的。這個我感觸很深，因為我現在在練毛筆字，但總覺得寫不好，后來我反復思考，發現這就像我學戲，要好好地臨帖，不管多忙都要臨帖，一筆一畫，橫平豎直，慢慢地臨到一定程度，這個字你想怎麼寫才可以怎麼寫。如果不這樣是不可能達到的。再譬如倒水，你要先專注地往杯子裡倒水，這是一個不斷充實、積累、打基礎的過程，直到倒滿之后溢出來的就是你自己的東西。 所以我們現在要認真地學習四功五法，好好地扎實基本功，不要把那麼精湛的藝術丟了，把四功五法真正學到家，學到一定程度，就像水一樣，溢出來了，那就出東西了。

京劇正在漸漸失去本身特有的東西

一個戲曲演員的文化底蘊，非常重要。回頭看看原來的四大須生，四大名旦，都是書畫樣樣精通，有著多方面的藝術才能，因此演員不能隻知道傻唱戲，還要不斷提高藝術積累和文化修養，這樣演出來的戲才會有內涵，才會好看，塑造出來的人物才會活靈活現，准確到位。除此之外，還要踏踏實實夯實基本功，現在京劇舞台出現了有很多問題，其中最大的一個問題就是丟棄了京劇藝術裡很多規范化、程式化的內容，主張生活化。而京劇最獨特的審美特征恰恰要藝術化，京劇藝術的魅力也是來自程式中，隻有達到了藝術化才能慢慢地生活化，這是規律。然而，現在往往都是還沒達到藝術化就已經簡化了，京劇就失去了它獨特的韻味了。韻味從何中來？就從京劇最基本的、橫平豎直的程式中來。我這次在排演《奚嘯伯》時，就一再要求不要太生活化，雖然是現代戲，但我們也要運用京劇的各種表現手段，每一個鑼鼓點都要用上一招一式，所以我是有意識地在這出現代戲中將京劇傳統的藝術手段融入其中，要讓觀眾覺得，原來京劇這麼美，京劇一招一式的程式動作不是枯燥的表演，而是有內容、有情感、有魅力的藝術表現。京劇不是話劇加唱。就像樣板戲一樣，哪一點像話劇。《長坂坡》中的趙雲，他揮舞馬鞭，通過程式動作表演上馬，那個架勢和技藝讓觀眾忍不住叫好，我們何必要用聲光電等其他的手段去代替，我們要做的是繼承發展我們的優勢，而不是一味地去學他人。我們在撿起別人平時慣用的東西時也漸漸地失掉我們自己最好的、最獨特的、其他藝術學不到的東西。真正懂京劇藝術的人，熱愛民族傳統藝術的人，對於這種現象無不憂心如焚，我們必須想辦法改變。對於演員來說，我們應該在舞台上呈現京劇本有的美感，樹立起從業者、觀眾對京劇藝術的信心。