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张建国:青研班20周年纪念活动         2017年12月08日11:56

来源:崇文球球 摘自戏缘

2016年9月26日于国家京剧院有幸采访到奚派名家张建国。小编是国粉儿,激动之余还很紧张。团里的演员告诉小编国哥很平易近人,他们不叫他团长而是爱叫他“国哥”,对此他也表示十分乐意。想来没一点儿架子才是真正的角儿该有的样子吧。国哥唱奚派,初听其声,不觉其惊艳,却有流水今日,明月前身之感。他的艺术,不仅有奚派的形,更有奚之神,之韵,之意,时时令人凝思。想要回味奚啸伯先生的萧散旷远,听张建国一样可以感受到。国哥也好写字,发力于纸上,力透纸背,雍容顿挫,有一种生生之气。想来,不仅得了奚派的真传,奚之精神所授亦不止戏,还有戏以外的东西吧。

演好一个人物而不是一个流派

非常感恩在青研班学习的三年时光。那时我们是双导师制,我的主教老师是朱秉谦,我的师父张荣培是名誉导师,欧阳中石先生也是挂名导师。朱秉谦老师是马派,我是奚派,但朱老师从未在唱念上要求我学马派,因为来到研究生班进修学习的目的不是从头开始打基础,口传心授地学习基本知识。很多基本素质,可以说是在进入青研班学习之前就应该具备的。我的基础是在拜师的十年时间里打下的。因此,在青研班跟朱老师学戏,学的不是流派,主要是学演员对人物的思考,以及在舞台上如何通过程式化的方式来塑造人物形象。演员在塑造一个角色时,必须对这一人物有深入的认识和思考。比如说在研究生班学习的《将相和》一剧,我在学戏之前就查阅了有关蔺相如的文献资料,并逐字逐句研读,以加深自己对这一历史人物的理解。这样的工作是很有益的。我们知道剧中蔺相如这一人物身份地位发生了极大变化。从一开始被他人举荐,到渑池赴会再到完璧归赵,蔺相如的身份从一名门客变为宰相,地位上判若云泥。然而他又是一个有大智慧、虚怀若谷的人,虽被封为首相,但从不张扬,反而更加低调、谦虚,更重要的是他是一位有大局意识、忧患意识的官员。对于人与人之间的相处之道,他也是看得非常清楚明白,充满智慧。正因为这样,才形成了《将相和》中的“几挡几让”,最后促成将相和好,同辅朝邦。通过这样对人物的分析和梳理,我才相对准确地吃透了这个人物的个性特色和内涵。其实我在石家庄京剧团的时候就已经演过《将相和》,原先主要演“挡道”、“封相”、“负荆请罪”几折,没演过前面的“渑池赴会”、“完璧归赵”,调入国家京剧院后重排《将相和》,朱老师重新修改剧本,在原来的基础上根据奚派特色,又考虑到我自身的条件进行了修改和调整, 朱老师一再跟我强调要演好一个人物而不是一个流派。老师的教诲,我铭记在心,一直指引着我的艺术之路。

流派、程式绝不是禁锢、阻碍自己的因素

追溯到二十年前,中宣部丁关根部长极具远见卓识,开创了研究生班,开启了一条京剧演员培养的特殊通道,这是对传统京剧艺术的一种抢救,也是对中青年京剧演员的一种激励。邀请一大批杰出的还在世的艺术家为我们这些戏曲传承人号脉、把脉,根据每个人不同的条件量身定做、制定相应的教学计划,以快速提升学员艺术水准。我有幸能进入到第二届青研班学习,在文化方面、戏曲理论方面得到了很大的提高。业务方面,在我的导师朱秉谦指导下,重新学了一批戏,比如《审头刺汤》《将相和》《赵氏孤儿》《坐楼杀惜》《兴汉图》,其中怹还帮我重新整理排演了《范进中举》《白帝城》等剧目。也正是在研究生班的学习过程中,我与朱老师结下了深厚的师生情谊。归结起来,真的很感谢研究生班,感谢创办研究生班的提议者丁部长,感谢中宣部,感谢老师对我们的培养。更要感谢的,还是朱秉谦老师。很多喜欢我的戏迷都知道我是一个很看重孝道的人,同时我也是全国演艺界中的“十大孝子”之一。颁这个荣誉给我是因为我孝敬师父的缘故。所以到现在,我和朱老师的关系都是非常亲密的,虽然朱老师不收徒弟,但我们之间的关系胜似师徒。怹的女儿又在国外,所以在怹日常生活碰到什么事情都会与我商量,不但从老师那学到很多戏,也学到了老师的为人处世之道,我觉得能为老师尽一份孝心,是一件很快乐也很有意义的事情。

 

说起我向朱老师学戏的机缘,其中还有一个很有意思的故事,其实早在很多年前朱老师已经闭门谢客了,基本不与外人接触,但当时国家京剧院的魏学策院长和他关系很好,魏院长请朱老师来看我的演出,请怹给我说戏。有一次我演《打渔杀家》,朱老师破例从家里出来看了我的戏。那时我们在人民剧场上班,演完第二天老爷子来找我。我当时并不认识怹,怹见到我说:“你是建国?”我说:“是”,怹让我伸出手来,在我手心里“啪”的打了一下,“昨天的渔网是怎么托的?”说着一边比划着。这时我才知道怹是朱老师,我就在院里当着很多人给怹做了一遍动作,如何拿起来,怎么托着,怎么上左脚,再如何甩网……朱老师给我重新归置,我从那一刻起就认定了,我一定要跟朱老师学戏。

 

人的一生总有几个重要阶段,我的成长过程也可以清晰地分为几个阶段。第一阶段是1975年毕业参加工作,在石家庄天天演出,甚至一天两三场,虽然唱了很多戏但很不规范。于是我意识到要想自己的艺术有真正的提高,还是要拜师。第二个阶段,是从1984年我拜在张荣培先生门下,我师父用了五年给我改毛病,从上场开始教起,学了一年半才把《击鼓骂曹》头场的上场学好。直到三十岁起才有了一点名气。三十五岁调到国家京剧院这个好角如林的地方,专业素质再次得到提升。第三个阶段,是进了研究生班学习之后,在原来师父教的、非常规整的奚派之基础上,又得到朱秉谦老师的点拨,学会了如何理解、把握人物,特别是将唱念做打等四功五法的技巧运用到人物塑造和创作中,这是朱老师在这个阶段上对我的教导,使我在表演艺术上又了很大提升。

半醉半醒间“技”与“艺”的融合

我在青研班学习的最大收获,在于艺术理论上的丰富以及进一步提升了理解人物、塑造人物的能力。京剧艺术是“技”与“艺”的结合,有高超的技巧但表现不出人物,只是在卖艺;而把四功五法学到位,再将其运用到人物当中,这才是功力;只有将精湛的技艺带入剧情,融入人物中,才称得上是艺术。另一方面来说,仅仅理解人物还不够,对人物的理解和体会还要通过技艺表演外化出来。演员或许都有很丰富的内心体验,但怎么表现出来让观众感受到?这是问题的关键。如果演员脸上是空的,是没表情没戏的,即使自己心里再感动,观众也不可能感受得到。因此,我在塑造任何一个角色时都会处于一种半醒半醉的状态中,并没有完全沉浸在人物里,如果我自己完全沉浸其中,把自己感动得稀里哗啦,那就不是艺术了,艺术的要义是要感动观众,所以我即在戏中又在戏外。把握人物,就是要把握一个度,好比老虎叼小虎,不能把它咬死,也不能让它掉下来,要不松不紧恰到好处,这是一种心境,是内心的一种境界,能够跳进跳出,游刃有余。京剧艺术最独特的审美特质在于观众也是演员,演员也是观众,这是一体的。观众全程都是参与者,他们融入戏里,你哭他也哭,你笑他也笑,因此在和观众交流时我会跳出来。当然,演员也要有气场,有些演员往舞台上一站仿佛散发出光芒,这是气场带来的光环,你的眼神表情一表现出来就要把观众吸引住,好演员往台上一站就很出彩,让观众印象深刻,让观众的眼睛不舍得离开,就像一幅字画,你总想看,永远看不烦,这就是一幅好的作品,好的演员也如是。一场戏让观众看烦了,看不下去,看睡着了,那就是庸庸碌碌糊里糊涂的一场戏。

庙堂与江湖,袍带与做派

《杨门女将》中,采药老人和寇准没有可比性,一个在江湖一个在庙堂,一个隐于民间一个显在朝廷,是两种不同风格的表演。采药老人是一个从深山里出来的人物,虽隐居山林但也心系国家,颇有爱国情怀。在敌军面前装聋作哑,在正方面前又仿佛山中小鹿,乖巧亲切。他知道国家的境况,战乱遭祸,直到杨家将来了,他给指路,后来又听闻杨元帅为国捐躯了,很难过很感慨。这个人物最难把握的地方在于他作为普普通通的平民百姓,面对一群陌生面孔时态度上的转变。起初误以为是敌军到来,虽是一介草民,但他身上散发着一身正气,丝毫不动摇、不妥协。当他得知是杨家将至此时,内心萌发出为国效劳的强烈愿望,抖擞老精神也要为国家奉献出自己的力量。我每次演出后都会观看自己的录像,曾经有一段时间我觉得我的表演不太好,演得太像庙堂上的朝臣了,因为我演了很多袍带戏,不自觉地端着,这种表演寇准可以有,但采药老人绝对不行,不能端着,相反还要卸下来,他可以有仙气,但不可以有官气。所以我经过不断反思,不断琢磨渐渐找准了这个角色的定位和塑造这一人物的感觉。其实最早我没演过这个角色,是丁部长说建国身上好看,让他来试试演采药老人。后来丁部长看完演出后说:“看来没有选错人。”所以这戏我就演到了今天。

像倒水一样打基础,像临帖一样去传承

关于流派的继承与发展,就好像我们练毛笔字,先要临帖,认认真真地临帖,反复临帖,只有把贴临好了才能随心所欲不逾矩。如果你连贴都还没临好就想有所发展创造,那创造出来的东西也是经不起推敲的。这个我感触很深,因为我现在在练毛笔字,但总觉得写不好,后来我反复思考,发现这就像我学戏,要好好地临帖,不管多忙都要临帖,一笔一画,横平竖直,慢慢地临到一定程度,这个字你想怎么写才可以怎么写。如果不这样是不可能达到的。再譬如倒水,你要先专注地往杯子里倒水,这是一个不断充实、积累、打基础的过程,直到倒满之后溢出来的就是你自己的东西。 所以我们现在要认真地学习四功五法,好好地扎实基本功,不要把那么精湛的艺术丢了,把四功五法真正学到家,学到一定程度,就像水一样,溢出来了,那就出东西了。

京剧正在渐渐失去本身特有的东西

一个戏曲演员的文化底蕴,非常重要。回头看看原来的四大须生,四大名旦,都是书画样样精通,有着多方面的艺术才能,因此演员不能只知道傻唱戏,还要不断提高艺术积累和文化修养,这样演出来的戏才会有内涵,才会好看,塑造出来的人物才会活灵活现,准确到位。除此之外,还要踏踏实实夯实基本功,现在京剧舞台出现了有很多问题,其中最大的一个问题就是丢弃了京剧艺术里很多规范化、程式化的内容,主张生活化。而京剧最独特的审美特征恰恰要艺术化,京剧艺术的魅力也是来自程式中,只有达到了艺术化才能慢慢地生活化,这是规律。然而,现在往往都是还没达到艺术化就已经简化了,京剧就失去了它独特的韵味了。韵味从何中来?就从京剧最基本的、横平竖直的程式中来。我这次在排演《奚啸伯》时,就一再要求不要太生活化,虽然是现代戏,但我们也要运用京剧的各种表现手段,每一个锣鼓点都要用上一招一式,所以我是有意识地在这出现代戏中将京剧传统的艺术手段融入其中,要让观众觉得,原来京剧这么美,京剧一招一式的程式动作不是枯燥的表演,而是有内容、有情感、有魅力的艺术表现。京剧不是话剧加唱。就像样板戏一样,哪一点像话剧。《长坂坡》中的赵云,他挥舞马鞭,通过程式动作表演上马,那个架势和技艺让观众忍不住叫好,我们何必要用声光电等其他的手段去代替,我们要做的是继承发展我们的优势,而不是一味地去学他人。我们在捡起别人平时惯用的东西时也渐渐地失掉我们自己最好的、最独特的、其他艺术学不到的东西。真正懂京剧艺术的人,热爱民族传统艺术的人,对于这种现象无不忧心如焚,我们必须想办法改变。对于演员来说,我们应该在舞台上呈现京剧本有的美感,树立起从业者、观众对京剧艺术的信心。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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